莫扎特的“悲劇協(xié)奏曲”
——莫扎特第20鋼琴協(xié)奏曲及版本賞析
在莫扎特的27首鋼琴協(xié)奏曲之中，筆者對第20（K.466）有一份特別的感情。因?yàn)檫@是筆者接觸到的第一首莫扎特鋼協(xié)，其第一樂章獨(dú)奏鋼琴進(jìn)入的旋律帶給剛?cè)牍诺渲T的我的那份感動，恐怕將畢生難忘。其后，莫扎特鋼協(xié)中的21、23、24、27等都成為我喜愛的作品，但對比之后，20仍是我心目中莫扎特最偉大也最特別的一首鋼琴協(xié)奏曲。
莫扎特只寫過兩首小調(diào)的鋼琴協(xié)奏曲，d小調(diào)第20和c小調(diào)第24。對比起作者的其它鋼協(xié)，這首第20形式之宏大、內(nèi)容之豐富、戲劇性之強(qiáng)是首屈一指的。它有莫扎特后期交響曲的規(guī)模與氣勢，甚至給人以“貝多芬先聲”之感。
莫扎特29歲（1785年）創(chuàng)作此曲時，是其歌劇巨作《費(fèi)加羅的婚禮》完成階段，正值其創(chuàng)造力的巔峰時期。而他已有兩年沒有涉足交響曲的創(chuàng)作，因此有人說他把這部協(xié)奏曲當(dāng)作交響曲來寫了。
莫扎特少數(shù)的小調(diào)作品，都直接反映了其骨子里滲透著憂郁、陰暗心緒的精神世界。作品第一樂章一開始樂隊(duì)呈示部的第一主題立刻營造起一片陰暗的氛圍。第二主題則是傷感、憂郁的旋律。兩個主題在樂章的發(fā)展中進(jìn)行了多次具有戲劇性的對話。這一樂章深沉的特質(zhì)與莫扎特一貫明朗的作風(fēng)形成了強(qiáng)烈的對比。
第二樂章名為“浪漫曲”，這在十八世紀(jì)的協(xié)奏曲中并不多見。此樂章的抒情性在第一樂章緊張的戲劇性對比后顯得尤為親切感人。但中部又卷起了一陣驚慌不安的風(fēng)暴。這樣的對比緊張效果在莫扎特作品的慢樂章中是十分罕見的。
第三樂章回旋曲也與作者大部分協(xié)奏末樂章輕快歡愉的格調(diào)不同，一開始就把人帶入到緊張不安的氣氛中。隨后依次出現(xiàn)了抒情的第二主題，熱烈明快的第三主題，最后樂觀的第四主題使樂曲在明亮快樂的情緒中終結(jié)。
以下談?wù)劰P者對幾個版本的純主觀感受。
首先要說的是被法國人譽(yù)為“莫扎特再生”的哈絲姬兒。在聽過無數(shù)的莫扎特鋼琴作品演繹之后，筆者也認(rèn)為在精神境界上，哈絲姬兒是與莫扎特最近的（筆者并非盲從“公論”之人，可看下文對布倫德爾版本的評述）。在份量較“輕”的作品例如21、23或早期鋼協(xié)中，容或有各具特色的優(yōu)秀演繹，但20、27這兩部最能體現(xiàn)莫扎特的悲劇性的作品，哈絲姬兒絕對是無可替代的。或許，這與演奏家的感同身受有關(guān)，這位羅馬尼亞女鋼琴家生活事業(yè)之路歷經(jīng)坎坷，并長期受病痛折磨。我們實(shí)在難以想象，這位廣受后世尊敬、喜愛的大師，到53歲才有錢買到自己的第一臺鋼琴！我們絕對可以相信，正是這些不幸使她對“莫扎特之悲”有旁人無法比擬的體驗(yàn)和感悟。沒有悲悲戚戚、淚流滿臉，而是一種面帶親切微笑的憂郁，是一種心比天高而上蒼無情的執(zhí)著與無奈。發(fā)乎內(nèi)而形諸于外，我們聽到的是不經(jīng)“腦”的思考而完全由“心”底流淌而出的音樂，但又非那種興之所至的“即興”演奏，而是演奏家與作品完全融為一體的致高境界。
筆者手上有三個哈絲姬兒的莫扎特20鋼協(xié)錄音：在Philips的兩次錄音室錄音（1954、1960），和1956年在美國的廣播錄音。技巧表現(xiàn)最遜色卻最感人的是其逝世前數(shù)月的1960年錄音，65歲的哈絲姬兒指法已顯見遲鈍，但奏出的是鉛華盡洗的致真致純的音樂。那份返璞歸真的純樸，帶給人的感動是下文將要說到的“多情”的安妮·菲謝爾或是“完美”的巴倫波姆所不能企及的。第二樂章主題一出，筆者每每聽之都是“欲辨已忘言”地靈魂出竅！較早的兩個錄音也很出色，有更為行云流水的動感和更多的“火花”。
提起鋼琴家菲謝爾，可能大部分人想到的都是埃德文·菲謝爾，知道安妮·菲謝爾的就少得多了。這位匈牙利女鋼琴家是二十世紀(jì)最被忽視的鋼琴大師之一，最大的原因恐怕在于其主要活動范圍是在前東歐的社會主義國家，在西方的演出和錄音都較少。她最受人贊譽(yù)的是其不讓須眉的技巧和魄力，的確，聽她鐵畫銀鉤般的貝多芬奏鳴曲和大氣磅礴的李斯特奏鳴曲，實(shí)在難以想象是出自一位女性演奏家之手。然而安妮的可貴之處在于她并非不解溫柔的“鐵娘子”，她的舒曼便是充滿芬芳詩意的美妙演繹，其中《童年情景》在我聽來比霍洛維茨更讓人陶醉。60年代與堡特、愛樂者樂團(tuán)合作的莫扎特20鋼協(xié)，鋼琴充滿溫情與愛心地帶出主題旋律之后，全曲都讓人沉浸在一片親切、溫馨的幸福滿足之中，音樂的流動如涓涓溪水，不徐不疾，尤其慢樂章，喁喁細(xì)雨般地令人心醉神迷。音色也是充滿醇美的暖意。雖然作品的悲劇性在這個版本中不甚突出，可能因此而顯得較為“不深刻”，但筆者最覺“窩心”的版本。
魯賓斯坦是我最喜愛的鋼琴大師之一，而人們很少把他與莫扎特的名字聯(lián)系起來。事實(shí)上，1900年13歲的魯賓斯坦作為“神童”首次在柏林登臺演出，曲目便是莫扎特第23鋼協(xié)。魯賓斯坦1961年的莫扎特第20鋼協(xié)錄音，我的感覺是既輕且浮，漫不經(jīng)心，音樂的內(nèi)蘊(yùn)完全沒體現(xiàn)出來。是魯賓斯坦不適合演繹莫扎特？但同時期的第23、24鋼協(xié)錄音卻是甚為優(yōu)秀的演繹，瀟灑、淡雅。這樣的反差或許也證明了這首第20在莫扎特鋼協(xié)中的與眾不同吧。
普列特涅夫90年代中期在Virgin灌錄了自彈自指（德意志室內(nèi)愛樂樂團(tuán)）的四首莫扎特鋼協(xié)（9、20、23、24），其中第20號體現(xiàn)了最極端的普氏風(fēng)格：在細(xì)節(jié)上有不少個人化的精心處理，總體卻給人一種冷傲離群、孤芳自賞的感覺。清冽晶瑩的音色，幾乎摸不著喜怒哀樂的內(nèi)斂，又有一種獨(dú)特的美感。普氏的
“冷”不是那種機(jī)械地照本宣科而缺乏感情，而是一種個性氣質(zhì)的自然流露，就像“冷美人”與機(jī)器人之間的本質(zhì)區(qū)別，這種獨(dú)樹一幟的“冷”令人沉醉其中且回味無窮。第二樂章的“浪漫曲”完全不“浪漫”，而是奏出了一種曾經(jīng)滄海難為水、冷看世間癡男怨女的超脫。能令人感到絲絲寒意的莫扎特，普列特涅夫恐怕是只此一家了。
布倫德爾一直被奉為“莫扎特專家”，但筆者一直嫌其演奏風(fēng)格過于學(xué)究氣而缺乏生命力和感染力。近年，布氏重錄了一些其盛年時期已經(jīng)有過錄音的代表曲目。其中的舒伯特四首奏鳴曲（D.575、894、959、960），感覺十分不錯，于是抱著“大師晚年藝術(shù)境界更上一層”的希望聽了這個與
麥克拉斯、蘇格蘭室內(nèi)樂團(tuán)合作的莫扎特20鋼協(xié)，結(jié)果是：大失所望！乍一開始，從音色到造句，感覺十分“貝多芬化”，剛強(qiáng)、明亮。但一路聽下去，卻越感乏味：音色、力度一直沒變化，不但一個樂章里面是如此，而且是三個樂章自始至終，就是說慢樂章所用的音色和強(qiáng)弱力度和第一樂章是基本一樣的。每一個音符都很純、沒有瑕疵，但那是孤立的音符，沒有把“音符”連成“音樂”的韻律感和流動性，只能是呆板的視譜演奏練習(xí)。如果說這是古典理性的手法，那恕我的欣賞品位還不夠高，不懂得欣賞。想到有朋友說起布倫德爾的現(xiàn)場演奏要比錄音室精彩得多，也難怪了：上述的舒伯特奏鳴曲是現(xiàn)場錄音而這個莫扎特是錄音室的制作。
這個版本就毫無可取之處嗎？非也，麥克拉斯的樂隊(duì)部分十分精彩，是眾多版本中交響性最強(qiáng)的。層次豐富、對比強(qiáng)烈，在聲部細(xì)節(jié)上還有一些別出心裁的處理（如圓號的突出）。搭上了如此的獨(dú)奏聲部，實(shí)在可惜了這大師級的協(xié)奏。
塞爾金晚年與阿巴多合作錄制的版本，筆者特別有感情，因?yàn)檫@是我入門時最早的一批古典音樂CD之一，也是我第一次接觸莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的唱片。十多年過去，塞爾金的演奏在我耳中是歷久彌新。雖然后來在聽了哈絲姬兒等人的版本后，一度覺得塞爾金不夠“動人”，缺乏“美感”，但隨著音樂閱歷漸長，是越來越能感悟到塞爾金在精神內(nèi)涵上的深刻。的確，此版缺少人們習(xí)慣的、喜愛的“莫扎特魅力”，如流暢、活潑、輕靈等，塞爾金在速度、強(qiáng)弱的處理上也甚少“可愛”的彈性。塞爾金賦予音樂的是一種貝多芬式的莊嚴(yán)，雖然由于歲月不饒人，技巧已非無暇，但精神意志上的高度集中形成了強(qiáng)大的張力。聽聽第一樂章的貝多芬版華彩樂段，塞爾金奏出了令人屏息的貝多芬般的迫力。樂隊(duì)部分可令人感受到阿巴多是以一份后輩對前輩大師的尊敬，精心提供最妥帖的協(xié)奏（但絕不是某些非一流指揮家為大師伴奏時表現(xiàn)出來的唯唯諾諾、畏首畏尾）。
巴倫波姆自彈自指與柏林愛樂合作的Teldec錄音，是筆者最推崇的莫扎特后期鋼協(xié)版本之一。或許不少人覺得奇怪，這么多莫扎特專家，不說遠(yuǎn)的，就是和巴倫波姆同輩的就有內(nèi)田光子、皮莉絲等，怎么會看上巴倫波姆？筆者覺得，巴倫波姆在國內(nèi)樂迷之中似乎是被低估了，不少人覺得他的鋼琴、指揮都只是“二流”的水平。實(shí)際上在歐洲，巴倫波姆作為指揮家和鋼琴家的聲譽(yù)都是頂尖之列，如網(wǎng)上某位熟知樂壇情況的朋友所言，“無論鋼琴還是指揮，阿什肯納吉在音樂圈內(nèi)的江湖地位都無法與巴倫波姆相比”。柏林愛樂在選擇阿巴多的接任者之時，巴倫波姆是兩位候選人之一，也證明了其份量。至于在我們這里被低估，原因我想大概還是我們認(rèn)識藝術(shù)家的途徑主要還是靠唱片，而且是幾大公司的唱片（象阿什肯納吉這樣的唱片高產(chǎn)者，而且是在國內(nèi)樂迷“喜聞樂見”的Decca公司，自然較受歡迎了）。巴倫波姆早年在EMI、DG等灌錄的唱片，雖然稱得上“佳作”的也有一些，但總的來說不甚突出。他在80年代以后進(jìn)入藝術(shù)上的成熟和巔峰時期，偏偏幾乎同時他也轉(zhuǎn)簽了Teldec唱片公司，而Teldec的產(chǎn)品在國內(nèi)是較少見到的，而隨著華納古典部的關(guān)門大吉，就更是變成暫時“絕版”了。事實(shí)上，巴倫波姆在Teldec指揮的布魯克納、瓦格納、貝多芬，演奏的勃拉姆斯、莫扎特、舒伯特甚至阿爾貝尼茲，都是大師級的。
巴倫波姆與柏林愛樂的莫扎特鋼協(xié)，首先要說的一大優(yōu)點(diǎn)是獨(dú)奏與樂隊(duì)的融合是所有版本中最好的。雖然編制比一般的室內(nèi)樂團(tuán)要大，而且是以音色濃厚華麗著稱的柏林愛樂（這個錄音是“卡拉揚(yáng)時代”的制作，至于阿巴多的“改造”是后話了），但在巴倫波姆的精心處理下，樂團(tuán)與獨(dú)奏者的關(guān)系顯得十分“室內(nèi)樂化”。畢竟是世界樂團(tuán)“班霸”，此版豐厚而不臃腫、純美而不甜俗的樂隊(duì)音色是別的版本難以比擬的。至于巴倫波姆的獨(dú)奏部分，相對前述的布倫德爾，我覺得這才是“理性”風(fēng)格的最佳體現(xiàn)。理性不是沒有對比和變化，巴倫波姆的演奏不乏自由速度和強(qiáng)弱變化，但一切都顯得分寸有致、不溫不火，有一種從整體到局部都了然于胸的悠然與沉實(shí)。鋼琴純凈澄明的音色、清晰透明的聲部層次更證明了巴倫波姆的鍵盤功夫。也許這般成熟、理性的莫扎特不是人人喜歡，但能將深思熟慮的音樂用最自然的效果表現(xiàn)出來，巴倫波姆的才華是不容置疑的。(作者:葉志超 來源:愛樂社)